La più piccola racconta di Fatima, una giovane donna, terza e ultima figlia di una famiglia di origine algerina e di religione musulmana, che nel passaggio dal liceo all’università affronta un momento delicato della sua crescita, quello della consapevolezza della sua omosessualità e dei modi per poterla vivere, conciliandola con le aspettative della famiglia e con i suoi convincimenti personali e religiosi.
Tra incontri tramite app, nuove amicizie, feste, esperienze sessuali e un primo amore tormentato, Fatima comprenderà di non potersi nascondere per sempre, e che il coming out dovrà essere un passaggio obbligato della sua esistenza e della sua felicità futura.
Sicuramente l’interpretazione di Nadia Melliti è profondamente convincente, con quell’aria imbronciata e quella corazza di paura ma anche di fragilità che si porta dietro; è chiaro che la Melliti ha sentito una profonda sintonia con il personaggio di Fatima ed è riuscita a esprimerne la natura più intima attraverso la sua interpretazione.
Dal punto di vista cinematografico il film della Herzi mi ha ricordato molto del modo di fare cinema di Abdellatif Kechiche – penso in particolare a La vita di Adèle o a Mektoub, my love o a Cous cous – con cui del resto la Herzi ha lavorato diverse volte come attrice, probabilmente assorbendone metodo e in parte anche sguardo. La Herzi sta molto addosso ai suoi personaggi e ai dettagli dei visi e dei corpi, cercando in questo modo un’identificazione dello spettatore con la protagonista.
Devo però dire che, nonostante questo stile così coinvolgente, personalmente non sono riuscita a emozionarmi particolarmente, forse a causa di una linea narrativa non particolarmente nuova, o per uno stile già in parte visto (sebbene lo sguardo femminile lo ingentilisca non poco), o ancora per una chimica tra le attrici che personalmente non ho trovato particolarmente riuscita.
Al contempo, credo che ogni epoca e generazione abbia bisogno della sua storia di liberazione sessuale e identitaria, e poiché nessuna società si può dire del tutto immune da rischi di regressioni e conservatorismi, è giusto continuare a raccontare queste storie, perché ci ricordano – tanto più in tempi bui come quelli che viviamo – che libertà individuale e diritti non sono mai scontati.
Il fatto che in Italia la visione del film sia stata stabilita solo per un pubblico di età superiore ai 14 anni non fa che confermare e rafforzare questa convinzione.
Siamo in Cina, a Chixia, una città alle estreme propaggini del deserto del Gobi. È il 2008. La Cina si prepara alla grande cerimonia di inaugurazione delle Olimpiadi di Pechino, occasione per dimostrare la grandezza del dragone al mondo intero.
Lang Yonghui (Eddie Peng) sta tornando con un pulmino verso la sua città dopo aver trascorso diversi anni in prigione, accusato - come scopriremo dopo - dell'omicidio colposo del nipote del macellaio Hu. Prima di finire in prigione Lang era una celebrità come cantante e per le sue acrobazie con la moto, ma al suo rientro a Chixia tutto è cambiato.
Suo padre, che gestisce lo zoo della città dove ormai sono rimasti pochissimi animali, è un alcolista con grossi problemi di salute.
La città è in uno stato di semiabbandono ed è invasa da cani randagi, mentre vengono annunciati interventi del governo volti ad abbattere gli edifici vecchi per costruire quartieri più moderni e funzionali.
Perseguitato dal macellaio Hu che vuole vendicare il nipote, Lang accetta di far parte della squadra di accalappiacani al soldo di un boss locale, zio Yao. È così che incontra il cane nero a cui tutti danno la caccia e che si pensa sia rabbioso.
Lang e il cane diventano inseparabili, accomunati nel tentativo di sopravvivere a un mondo in rovina.
Il film di Guan Hu è un oggetto cinematografico difficile da classificare. Un po' film post-apocalittico, un po' western, un po' slapstick, un po' disneyano nel rapporto uomo-animale, un po' surreale e fiabesco.
La storia di Lang, un protagonista che sembra quasi muto viste le pochissime parole che pronuncia, e il suo rapporto con il cane sono quasi un pretesto - capace però di conferire densità emotiva - per raccontare una realtà lontana dai riflettori, un'area remota e marginale della Cina dove la ruralità e l'arretratezza sociale e culturale si mescolano con i segni di una urbanizzazione e industrializzazione forzata e dissonante, producendo un effetto straniante che il regista amplifica con le sue scelte, in termini di sguardo e narrazione.
In sottofondo costante il rapporto tra uomo e natura, che in un contesto estremo e remoto come questo appare sempre in equilibrio incerto, con una natura che è sempre pronta a riprendere il sopravvento e l'essere umano che cerca di sottometterla ai suoi obiettivi.
Black dog ha vinto il premio Un certain regard a Cannes, ed è certamente un film solo apparentemente semplice, ma che invece si presta a molteplici letture e interpretazioni, oltre a portarci con sé in un mondo per noi sconosciuto riuscendo in qualche modo ad avvicinarcelo emotivamente. Che è poi la forza del cinema.
Il film della regista indiana Payal Kapadia ha vinto a Cannes il Grand Prix Speciale della Giuria, il premio più importante dopo la Palma d'oro, e ne ho letto benissimo qua e là. Non me lo sono dunque lasciata sfuggire in questa anteprima proposta nell'ambito della rassegna Da Cannes a Roma.
Semplificando molto si può dire che il film è una storia di emancipazione femminile all'interno di una società caratterizzata da grandi disparità e rigidità sociali.
Al centro della storia tre donne: Prabha (Kani Kusruti), infermiera in un ospedale di Mumbai, Anu (Divya Prabha), apprendista infermeria nello stesso ospedale nonché coinquilina di Prabha, e infine Parvaty (Chaya Khadd), la cuoca dell'ospedale.
In realtà nel film esiste una quarta protagonista, che non è una persona bensì la città di Mumbai, una città enorme e ad altissima densità (oltre 12.000.000 di abitanti per una densità di oltre 31.000 abitanti al Km2, numeri che fanno impallidire persino noi che viviamo il caos quotidiano romano), caratterizzata da tantissime contraddizioni e grandi differenze interne, in cui convivono modernità e arretratezza, e dove converge un numero impressionante di persone da tutte le parti dell'India per lavorare, producendo una dinamica quotidiana che appare quasi insostenibile.
Che la città sia una protagonista centrale della narrazione ce lo dicono le prime immagini del film che ci mostra le strade di Mumbai, immerse in una luce prevalentemente notturna e virata al blu, e ci fa ascoltare, senza mostrarci i volti dei parlanti, varie storie di persone che in questa città ci sono andati a vivere e hanno dovuto farci i conti.
È in questo caleidoscopio in cui si concentrano le speranze e le paure di moltissime persone, dove le provenienze, le religioni, i dialetti si mescolano al punto tale che la gente fa fatica a capirsi, che si muovono le tre protagoniste.
Prabha è una donna con una grande etica del lavoro, un marito che ha sposato per un matrimonio combinato e che, subito dopo il matrimonio, è emigrato in Germania e ha un collega dottore nello stesso ospedale che mostra un debole per lei: in questa situazione la donna non si concede nessun cedimento né mostra alcuna emozione, sebbene evidentemente soffra perché il marito non si fa sentire da più di un anno, cosicché di fronte all'arrivo inaspettato di una cuociriso ultramoderna fabbricata in Germania va in crisi.
Anu è più giovane, quasi una sorella minore per Prabha, studia per diventare infermiera e nel frattempo ha una storia con un giovane ragazzo musulmano, storia impossibile per una ragazza indu, tanto più che nel frattempo la madre le manda sul cellulare le foto di possibili ragazzi con cui combinare il matrimonio.
Parvaty vive in un appartamento che a suo tempo era stato assegnato al marito che lavorava in una fabbrica là vicino e che ora la multinazionale edilizia vuole sfrattare, costringendola a tornare nel suo paese di origine, nella regione del Konkan, sul mare.
Sarà proprio con il viaggio nel paese di origine di Parvaty - che quest'ultima farà insieme a Prabha e ad Anu e durante la permanenza in questo piccolo villaggio così distante da ogni punto di vista, non solo geografico, dalla metropoli tentacolare - che ciascuna delle tre donne - anche grazie alla solidarietà reciproca - sceglierà di dare una svolta alla propria esistenza per costruire forse un futuro nuovo.
Non mi sento di dire che questo film possa piacere a tutti: è un film indiano, e si sente forte una specificità narrativa che in parte sentiamo distante, anche solo per il fatto che il progresso della storia avviene lentamente e nel mezzo si aprono altri squarci e filoni che funzionano talvolta per sommatoria e sovrapposizione, producendo un effetto di sovraccarico quasi metaforico della città di Mumbai. E non a caso lo scioglimento e in un certo senso la semplificazione narrativa arriverà nel mondo semplice del paesino sul mare di Parvaty.
C'è tanto della società e della cultura indiana nel film della Kapadia, e questa distanza a volte si sente fortissima (e costituisce anche un fattore di interesse straordinario, almeno per me), però incredibilmente e allo stesso tempo, fin dall'attacco del film - con le storie di coloro che da varie province dell'India sono andati a vivere e a lavorare a Mumbai - e fatta la tara delle differenze culturali e sociali, a me sembra quasi di riconoscere qualcosa di familiare, temi che vanno al di là dell'India e in cui ci si può rispecchiare, arrivando a comprendere queste donne nonostante siano - nel loro abbigliamento, nel loro modo di muoversi, di parlare e anche di pensare - lontanissime da noi.
Bellissimo il personaggio di Prabha, una donna che rappresenta quella generazione di donne indiane che viene da un'India passata e fa fatica ad affrancarsene, e dirompente il personaggio di Anu, che rappresenta invece una generazione che mette in discussione lo status quo e vuole affermare sé stessa ed essere libera di scegliere.
Se si ha la pazienza di lasciarsi trasportare dalle atmosfere di As we imagine as light, il film della Kapadia si trasformerà in un vero e proprio viaggio emotivo e conoscitivo.
Avevo già sentito parlare molto bene di questo film di Justine Triet, tra l'altro vincitore della Palma d'oro a Cannes, e dunque mi ero predisposta alla visione con grandi aspettative. Poi mi sono accorta che la regista è la stessa di Sybil, film che avevo visto un paio di anni fa e non mi era piaciuto granché, quindi sono andata al cinema con un atteggiamento neutrale, che poi è sempre la scelta migliore.
Siamo in una baita di montagna sulle Alpi francesi. Sandra Voyter (Sandra Hüller), una nota scrittrice, sta rilasciando un'intervista a una giovane studiosa per una tesi di laurea; intanto, dal piano di sopra - dove sta lavorando Samuel, il marito di Sandra - arriva una musica ad alto volume che rende sempre più difficile procedere con l'intervista. L'intervista viene interrotta, mentre Daniel (Milo Machado Graner), il figlio ipovedente undicenne della coppia, esce col suo cane-guida per una passeggiata nei boschi.
Al ritorno, Daniel trova suo padre sulla neve, morto. Poiché l'autopsia non è in grado di fornire una risposta definitiva alla dinamica della morte, e le varie ipotesi (incidente, suicidio e omicidio) sono tutte plausibili, a seguito dell'emergere di alcuni elementi, Sandra viene accusata di omicidio e processata, mentre Daniel diventa uno dei testimoni chiave, per quanto un testimone solo uditivo.
Fatto salvo il prologo che racconta l'evento da cui si dipana la narrazione, il film della Triet si struttura come un legal thriller, in quanto seguiamo lo sviluppo del processo a carico di Sandra con tanto di testimonianze, ricostruzioni, pareri di esperti, prove di vario genere ecc., attraverso il quale la vita di Sandra e Samuel viene passata al setaccio, alla ricerca di ogni più piccolo elemento a favore o contro la sua versione dei fatti. In aula si fronteggiano il pubblico ministero (Antoine Reinartz) e l'avvocato di Sandra, Vincent (Swann Arlaud), vecchio amico della stessa.
Il film tiene incollati alla sedia e non ha un attimo di cedimento, un vero meccanismo a orologeria nel quale siamo anche noi parte del pubblico che assiste al processo, anzi - meglio ancora - siamo in giuria a decidere qual è la verità e se Sandra va assolta o condannata.
Dal mio punto di vista esistono molteplici letture possibili di questo film, ma personalmente lo ritengo uno straordinario esperimento sociale sul complesso rapporto tra fatti e opinioni, tra realtà e narrazione.
A mio modo di vedere il personaggio centrale del film è Daniel, e secondo me la sua parziale cecità assume uno specifico significato non solo dal punto di vista narrativo. Di fronte alla morte del padre, fin dal principio Daniel dice che ha bisogno di capire, vuole trovare una spiegazione a quello che è successo; quando il processo volge ormai al termine ed è ormai evidente che entrambe le ipotesi, il suicidio del padre ovvero l'omicidio da parte da di Sandra, sono entrambe plausibili e sostenibili, né esiste alcuna prova risolutiva in una direzione o nell'altra, Daniel - in un dialogo con l'assistente sociale che le è stata affiancata dal tribunale - si chiede come si faccia in questi casi e Marge gli risponde che, in assenza di elementi certi, bisogna decidere quale interpretazione sposare.
Ebbene, questi due momenti ci consentono di leggere tutto il film come l'occasione per riflettere su come - rispetto a situazioni e temi complessi - si costruiscono le nostre opinioni, rispetto alle quali i fatti - lì dove sono decontestualizzati o comunque non risolutivi - finiscono per diventare un puntello della posizione che abbiamo deciso di prendere. In fondo siamo tutti come Daniel, parzialmente ciechi di fronte al reale, da cui ci giungono solo elementi conoscitivi che utilizziamo per costruirci opinioni, in buona parte radicate primariamente nella nostra sensibilità. Si tratta di un tema centrale non solo per noi come individui, bensì per la società umana tutta, tanto più in un periodo come quello in cui viviamo, in cui siamo sommersi di testimonianze, notizie, fatti, che ci danno l'illusione di conoscere la verità delle cose ma che in realtà utilizziamo sostanzialmente per farci un'opinione o meglio per rafforzare un'opinione che di fatto si nutre del nostro modo di essere. Su questo grande tema si va a innestare nel film quel mix sempre più inestricabile di eventi e narrazione degli eventi, vita reale e finzione narrativa che caratterizza la nostra contemporaneità, in un processo che tende a privilegiare sempre di più la narrazione, in quanto più accattivante e capace di produrre engagement. Se anche la letteratura diventa possibile elemento probatorio vuol dire che il confine tra realtà e racconto ha cessato di esistere.
L'aspetto che mi conferma nella mia lettura del film è che all'uscita ognuno di noi ha la sua idea su quale sia la verità, e ciascuno si è formato la sua opinione sulla base della propria sensibilità individuale, chi condizionato dalla propria tendenza all'analisi psicologica, chi da un punto di vista femminista, chi da una propensione al retropensiero. Io per prima sono stata molto condizionata dal fatto che il pubblico ministero mi ricordava tantissimo una persona che conosco e che mi è particolarmente antipatica.
Poi, certo, dentro il film c'è molto altro: una coppia borghese analizzata nei suoi elementi disfunzionali, una dinamica psicologica vittima-carnefice, un ribaltamento dei ruoli e delle rivendicazioni tra marito e moglie, una riflessione sul funzionamento dei meccanismi giudiziari, ma dal mio punto di vista questi sono tutti aspetti secondari rispetto al tema centrale del rapporto tra fatti e opinioni.
Per completare la mia full immersion estiva nella rassegna Cannes Mon Amour vado a vedere l'ultimo film di Wim Wenders (che è presente nella rassegna anche con il documentario Anselm).
Non ho grandissime aspettative (non sono strettamente una cultrice di Wenders), ma mi incuriosisce l'ambientazione giapponese e così trascino la mia amica G. a vederlo.
Wenders - supportato alla sceneggiatura da Takuma Takasaki e chiaramente ispirandosi al cinema di Ozu - ci racconta la vita semplice di Hirayama (Kôji Yakusho), un uomo di una sessantina d'anni che vive in un piccolissimo appartamento, non lontano dallo Sky Tree (la torre delle telecomunicazioni che è uno dei simboli della città), e lavora come pulitore delle toilettes pubbliche per l'azienda cittadina.
La sua routine si ripete identica ogni giorno: si sveglia all'alba al suono della ramazza di una vicina che spazza per strada, si lava, si taglia i baffi, si rade, cura le sue piantine, si mette gli abiti da lavoro, prende un caffè al distributore che c'è fuori dalla sua casa e si mette in macchina per andare a lavorare. In macchina ascolta le sue cassette di musica degli anni Settanta (Patty Smith, Lou Reed, The Animals, The Kinks, che vanno tutti insieme a comporre una splendida colonna sonora), mentre attraversa la città per raggiungere tutte le toilettes a lui assegnate. Svolge il suo lavoro con un'attenzione e una cura ammirevoli, poi mangia un panino al parco dove scatta qualche fotografia agli alberi e alla luce che li attraversa con la sua macchina fotografica analogica, poi terminato il turno di lavoro, torna a casa, prende la bicicletta, va a lavarsi ai bagni pubblici, poi va a mangiare in una tavola calda e prima di dormire legge i romanzi (Faulkner, Highsmith) che compra sempre nella stessa libreria. La notte trasfigura in immagini in bianco e nero, piene di luci e ombre, quello che ha vissuto durante la giornata. Il fine settimana Hirayama segue un'altra routine che però anche quella si ripete ogni fine settimana.
E Wenders non fa altro che seguire quest'uomo nelle sue giornate meticolosamente tutte uguali cogliendo le espressioni del viso e i sentimenti che lo attraversano, e che solo raramente Hirayama traduce in parole. Nel frattempo osserviamo queste straordinarie toilettes, una diversa dall'altra, piccole opere di mirabile architettura (non a caso elencate con i relativi autori nei titoli di coda del film), luoghi di passaggio e di utilità per i cittadini, ma universo di senso per Hirayama.
Per la prima ora sembra quasi di assistere a un documentario muto (tra l'altro girato in 4:3), dove non succede quasi nulla, se non lo scorrere di una vita che si ripete ossessivamente uguale tutti i giorni. Detto così, si potrebbe pensare che il film di Wenders è di una noia mortale, e invece la vita di Hirayama ci cattura e ci conquista per il suo essere intrisa di una insospettabile e inattesa pienezza e tenerezza, di una forma di gioia fatta della capacità di apprezzare le piccole cose di tutti i giorni e di osservare con occhio attento e benevolo il mondo che lo circonda. Hirayama non è un uomo del presente - la sua vita sembra essere congelata in un passato non lontanissimo, ma di certo superato - però vive pienamente nel presente, perché come dice alla sua adorata nipote "Il presente è presente, la prossima volta è la prossima volta".
È l'arrivo di questa nipote che non vede da tempo a innescare un movimento all'interno della trama e a far intravedere - seppure in controluce - i dolori del passato che Hirayama si è lasciato alle spalle (una sorella con cui non ha più rapporti), e un ulteriore parziale smottamento della routine si produce quando un fine settimana l'uomo va al locale dove va tutti i fine settimana, gestito da una donna che ha un debole per lui, e lo trova chiuso, salvo poi assistere a una scena inaspettata.
Si tratta però solo di piccole increspature nella malinconia agrodolce di una vita semplice e di un personaggio che avresti voglia di abbracciare a più riprese, e alla cui vita - per quanto lontana dalla nostra - aderiamo con trasporto e tenerezza.
Il film di Wenders si conclude, al termine dei titoli di coda, con la parola "komorebi", che è la parola giapponese che indica "la luce che filtra tra le foglie degli alberi, un momento breve, ma intenso, che esprime uno stato d’animo, una sensazione che è sfuggente, come i raggi di sole che filtrano tra le foglie degli alberi di un bosco", e forse in questo termine c'è il senso di questo racconto, e probabilmente della nostra stessa vita.
Con May DecemberTodd Haynes torna a quella che secondo me è la sua vena più autentica o quanto meno quella che produce il suo cinema migliore, ossia si muove dalle parti di Lontano dal paradiso (con cui non a caso condivide la protagonista Julianne Moore) e anche di Carol.
Si tratta, in tutti e tre i casi, di storie che indagano lo scarto tra la morale borghese e i sentimenti individuali e che analizzano la risposta emotiva e psicologica dei singoli a situazioni che li espongono al giudizio sociale.
In May December (espressione che fa riferimento a una coppia nella quale c'è una grande differenza di età tra i due partner) Haynes - ispirandosi alla storia vera di Mary Kay Letourneau - ci fa entrare nella famiglia Atherton-Yoo, formata da Gracie (Julianne Moore) e Joe (Charles Melton) e i loro figli. Oltre vent'anni prima i due erano stati protagonisti di un grosso scandalo, dopo essere stati scoperti - lui ancora tredicenne, lei madre di famiglia - a fare sesso nel retro del magazzino del negozio dove Gracie lavorava. Dopo la prigione e il raggiungimento della maggiore età di Joe, i due si erano sposati e avevano legalizzato la loro unione, da cui nel frattempo erano nati tre figli, una ragazza e due gemelli. Nel presente raccontato dal film, quella di Gracie e Joe è una famiglia modello, ben inserita nella piccola comunità di Savannah dove vivono.
A smuovere la superficie di questa famiglia che sembra aver trovato un mirabile equilibrio nonostante la difficile partenza è l'arrivo di Elizabeth (Natalie Portman), un'attrice che interpreterà Gracie in un film di cui stanno per iniziare le riprese e che ha chiesto di poter conoscere Gracie e la sua famiglia per meglio indirizzare la sua interpretazione.
Ben presto la vita perfetta degli Atherton-Yoo, fatta di barbecue con gli amici, dolci sfornati da Gracie per i vicini, figli che stanno per diplomarsi con successo, manifestazioni di affetto in pubblico, comincia a mostrare il suo lato oscuro e nascosto, rispetto al quale la apparentemente gentile Elisabeth assume un atteggiamento via via più cinico e morboso, favorendo l'innescarsi di una serie di azioni a catena.
Todd Haynes costruisce questo dramma sociale e psicologico come fosse un vero e proprio thriller (basti ascoltare la musica già sui titoli di testa), disseminando qua e là indizi talvolta piuttosto espliciti, altre volte ambigui e passibili di interpretazioni differenti.
A poco a poco diventa evidente che la storia tra Gracie e Joe ha inevitabilmente generato storture e compressioni psicologiche, condannando molte persone all'infelicità, a partire dagli stessi protagonisti fino ad arrivare ai loro figli, e alle famiglie di provenienza. E in questo campo di battaglia Elizabeth si muove come una falena attirata dalla luce.
La bravura di Haynes sta nell'evitare di tracciare confini netti tra il bene e il male: non ci sono buoni e cattivi tagliati con l'accetta, non ci sono vittime e carnefici una volta per tutte. Ognuno dei protagonisti di questa storia risponde come meglio può a una vicenda decisamente abnorme, un flagello che ognuno a suo modo ha cercato di normalizzare raccontandosi la propria storia e spesso perdendo di vista la realtà. Il personaggio certamente più conturbante e complesso è quello di Gracie, donna fragile con l'ossessione del controllo, ma anche dotata di una straordinaria capacità di seduzione e manipolazione.
Dentro una confezione che appare fin troppo retrò per gli anni in cui la storia è ambientata (è il 2016 ma Haynes sceglie di raccontarcela con immagini molto "rumorose"), il regista propone un dilemma morale senza tempo che ci interroga ma non ci dà risposte nette né elementi informativi sufficienti. Ognuno è dunque chiamato a costruirsi il proprio punto di vista, ma sapendo di non avere certezze suffragate integralmente dai fatti.
Avrei forse evitato alcune scelte narrative che dal mio punto di vista sono metafore troppo smaccate e banali: ad esempio, Joe che alleva farfalle monarca e che - nel momento in cui acquista consapevolezza di una vita che non ha scelto - decide di far spiccare il volo ad una di esse appena uscita dalla crisalide mi è sembrata una scelta invero un po' stucchevole.
Per il resto ottimo film, attori perfetti e molto in bolla.
In concorso a Cannes, Animali selvatici di Cristian Mungiu (che in originale si intitola R.M.N.) è ambientato a Recia, un paese della Transilvania, dove dopo due anni di assenza torna Matthias (Marin Grigore), che ha lasciato il suo lavoro in un macello della Germania dopo che uno dei capi reparto gli ha dato dello zingaro.
In paese Matthias trova molte situazioni delicate e complesse: suo figlio Rudi, dopo aver visto qualcosa nei boschi, non parla più, con sua moglie vivono da separati in casa, suo padre Otto sembra avere dei problemi neurologici e per questo si sottopone a una risonanza magnetica, la sua amante Csilla (Judith State) ha fatto la scalata sociale ed è la responsabile di un panificio che, grazie all'accesso ai fondi europei, è diventato un'impresa di successo.
Nel tranquillo paese di Recia, circondato però da una inquietante foresta abitata da orsi, che un ragazzo francese è venuto a censire per conto di una ONG, l'apparente pacifica convivenza di etnie e religioni diverse deflagra quando arrivano a lavorare nel panificio tre ragazzi dello Sri Lanka, che a quel punto sono i più stranieri di tutti e verso i quali converge tutta la frustrazione e l'intolleranza nemmeno troppo striscianti.
Il film di Mungiu inizia misterioso, prosegue via via più didascalico, al limite del semplicistico, e poi - quando raggiunge il suo momento clou (l'assemblea della comunità cittadina, che è anche la scena più bella e più complessa) - prende una strada meno realistica e a tratti non del tutto comprensibile.
Se fino alla scena dell'assemblea l'impianto appare piuttosto manicheo (i razzisti sono gli "ignoranti" e gli opportunisti, i tolleranti sono i componenti della comunità che si sono evoluti, i buoni sono gli immigrati), con l'assemblea emergono tutte le contraddizioni della nostra società, che non sono proprie solo della Romania (paese-ponte tra Occidente e Oriente), ma anche dell'Unione Europea e di un mondo globalizzato nel quale un sistema capitalistico spietato produce fortissime disuguaglianze e innesca una guerra tra poveri da cui non si esce indenni.
Di fronte a questa complessità senza risposta, in cui è a quel punto difficile dire chi ha torto e chi ha ragione, Mungiu spariglia le carte e confonde le acque, portandoci verso una parte finale del film che secondo me non aggiunge nulla, anzi tutto sommato toglie forza a quanto precede.
Resta comunque un film che non ha paura di affrontare temi delicati della contemporaneità e di portare all'attenzione collettiva nodi e contraddizioni cruciali per il futuro dell'umanità.
Della sua filmografia ho visto tanto, ma non tutto, e l'ultimo film (Le buone stelle, che comunque mi dicono non essere il suo migliore) l'ho lisciato completamente.
Con questo nuovo film trovo un Kore-Eda secondo me in gran forma, sebbene non si tratti certamente di un film senza difetti. L'impianto scelto dal regista giapponese è quasi quello di un giallo.
Il protagonista è Minato (Soya Kurokawa), un ragazzino preadolescente che vive con la madre (il padre è morto, e scopriremo più avanti altri dettagli) e frequenta la scuola della sua città. Un giorno nella vita di questo ragazzino cominciano a succedere delle cose che mettono in allarme il mondo circostante.
La medesima storia viene raccontata prima dal punto di vista della madre, Saori (Sakura Andô), che a partire dagli indizi che ha e dalle poche parole che ascolta da suo figlio si costruisce una propria narrazione di quello che sta accadendo e si convince che Minato sia maltrattato dal maestro Hori (Eita), i cui comportamenti di fronte alla madre, nonché quelli della preside e del corpo docente, sono sufficientemente ambigui da sembrare confermare la versione di Saori.
Il secondo punto di vista è quello dello stesso Hori, di cui solo a questo punto conosciamo meglio vita e personalità. In questa seconda ricostruzione degli eventi alcune situazioni si chiariscono, altre si ribaltano, altre continuano a risultare ambigue.
È solo quando Kore-Eda ci introduce al punto di vista dello stesso Minato che via via tutti i pezzi del puzzle tornano al loro posto, e anche noi spettatori comprendiamo quale verità si cela dietro una serie di reticenze.
A fare da collante tra questi punti di vista la figura della preside della scuola, che pure ha alle spalle una storia la cui interpretazione non è necessariamente univoca.
Questo alternarsi di punti di vista è realizzato con una perizia e una raffinatezza registica che si manifesta nella scelta di inquadrature originali nonché nella fluidità con cui si passa da un punto di vista all'altro, andando avanti e indietro nel tempo, ma senza risultare didascalici e lasciando allo spettatore il compito di mettere insieme i pezzi e di partecipare attivamente alla ricostruzione narrativa.
Al termine del film, la domanda che resta sospesa è: chi è il mostro a cui fa riferimento il titolo del film? Probabilmente tutti, e nessuno. Ognuno dei protagonisti di questa storia risulta a suo modo e a tratti mostruoso, ma il regista - sempre fedele a una poetica che da anni si declina in modi diversi ma simili - punta in realtà il dito non tanto nei confronti dei singoli, quanto nei confronti della società giapponese e delle sue istituzioni, a partire dalla famiglia fino ad arrivare alla scuola. Per l'ennesima volta Kore-Eda sembra dirci che dalla famiglia giapponese (qualunque forma essa assuma) non si esce indenni, ma che non c'è speranza neanche al di fuori della famiglia, in una società dove l'ossessione per l'apparenza e il decoro schiacciano le istanze delle persone, costrette a fare i conti perennemente con il giudizio altrui, condizione da cui non si salvano nemmeno i ragazzini, tratteggiati - come sempre nei suoi film - con un'attenzione, un realismo non buonista e un'introspezione notevoli.
Il film di Kore-Eda inizia cupo e misterioso come un giallo, e finisce (sulle note della colonna sonora del compianto Ryuichi Sakamoto) luminoso e poetico, ma pur sempre misterioso, in un finale variamente interpretabile, che esteticamente mi ha ricordato la scena della corsa nei campi dei protagonisti di Close di Lukas Dhont, film con il quale Monster ha alcuni piccoli ma importanti punti di contatto, sebbene il contesto sia completamente diverso.
Dopo un film ispirato al testo di uno scrittore svedese e in parte debitore nei confronti della cultura scandinava, il regista iraniano naturalizzato danese Ali Abbasi sposta lo sguardo verso il suo paese di origine, quello che ha lasciato molti anni fa, l’Iran, per raccontare una vicenda ispirata alla storia vera di Saeed Hanaei, il serial killer delle prostitute che operò a Mashad tra il 2000 e il 2001.
In realtà il film inizia come un thriller/poliziesco classico di finzione, e la triste verità di quello che ci viene raccontato è rivelata solo alla fine, prima dei titoli di coda.
La storia, nella sua essenza, potrebbe essere ambientata ovunque: Saeed (Mehdi Bajestani) è un reduce di guerra, marito e padre di tre figli, il quale esce la notte per adescare per strada prostitute che poi ammazza in casa strangolandole. Una giovane giornalista, Rahimi (la luminosa Zahra Amir Ebrahimi, giusta vincitrice del premio per la migliore interpretazione femminile a Cannes) arriva dalla città per capirne di più su questi omicidi, e inizia a indagare mettendo a rischio la propria stessa vita.
Ciò che rende questo racconto diverso da altri classici film incentrati su serial killer e dalle trame tutto sommato molto simili è l’ambientazione e il contesto nel quale si svolge. Siamo in Iran, in una città la cui vita ruota attorno a un santuario che è meta di pellegrinaggio, e Saeed è un fanatico religioso, convinto di fare la volontà di Allah ripulendo le strade da donne indegne, e proprio per questo cerca visibilità e seguito. Saeed si muove in un contesto profondamente maschilista e bigotto, nel quale la religione informa e condiziona ogni aspetto della vita individuale e sociale.
La giovane Rahimi, che proviene da Teheran e ha subìto sulla propria pelle gli effetti del maschilismo tossico e violento, si muove nelle pieghe di questo caso con determinazione e sprezzo del pericolo, ma anche con compassione e intelligenza. L’andamento dell’indagine prima e il suo esito dopo sono un viaggio nell’orrore di un paese dominato da uomini autorizzati a spadroneggiare e di donne trattate come oggetti. Un paese le cui istituzioni – ampiamente conniventi se non ispiratrici dei più biechi sentimenti popolari – fanno esclusivamente i propri interessi, strumentalizzando gli individui e scaricandoli quando necessario.
La sequenza finale in cui Rahimi, mentre è nell’autobus che la riporterà a Teheran, riguarda sulla sua videocamera le immagini girate a casa di Saeed che hanno come protagonista il figlio maggiore di quest'ultimo - che ha non più di 12 anni - sono agghiaccianti, un vero e proprio pugno nello stomaco, che danno molto da riflettere sulla responsabilità collettiva del perpetuarsi di questa società profondamente tossica.
Uscendo dal cinema si riesce solo a pensare a quanto siamo fortunate noi donne che non siamo nate e non viviamo in un posto come l’Iran, e si avverte anche la frustrazione e l’impotenza di fronte a un mondo le cui malattie sembrano non avere cura.
Zahra Amir Ebrahimi è interprete perfetta di questa figura di donna che non si vuole sentire inferiore a nessuno e vuole combattere il sistema, e illumina lo schermo con la sua presenza per tutta la durata del film. Conoscere (solo a posteriori nel mio caso) la sua storia personale (un video intimo è stato diffuso pubblicamente in Iran ed è dovuta per questo fuggire in Francia dove attualmente vive), è soltanto un elemento che suggella la forza del suo personaggio.
Nell'ambito della rassegna cinematografica all'aperto "Sotto le stelle dell'Austria" organizzata dall'Istituto austriaco - Forum austriaco di Roma il primo film che viene proposto al pubblico è Grosse Freiheit, uno dei film austriaci di maggiore successo dell'anno, come testimoniato dall'ottima accoglienza nella sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes e dall'ingresso nella shortlist dei film candidati agli Oscar per il miglior film straniero.
Il film è presentato dall'organizzatore del festival romano insieme a Eva Sangiorgi, direttrice del più importante festival cinematografico austriaco, ossia la Viennale, dove il film è stato ovviamente presentato.
Quello di Sebastian Meise è un film totalmente al maschile: protagonista è Hans Hoffmann (Franz Rogowski), di cui seguiamo - con continui andirivieni temporali - gli ingressi in carcere, iniziati subito dopo la fine della guerra e proseguiti fino alla fine degli anni Sessanta. Hans è omosessuale e in quanto tale durante la seconda guerra mondiale era finito in un campo di concentramento, uscito dal quale aveva subito conosciuto il carcere, in virtù del paragrafo 175 del codice penale tedesco che puniva in questo modo le condotte omosessuali.
In realtà il film di Meise inizia dall'ultima incarcerazione, quella avvenuta alla fine degli anni Sessanta, quando Hans è già uso alla vita nel carcere e dove re-incontra Viktor (Georg Friedrich), un uomo che sta scontando una lunga pena per omicidio volontario. Non è chiaro quali siano i rapporti tra Hans e Friedrich, ma i flashback che ci riportano indietro a quando Hans è stato incarcerato la prima volta nel 1946 e poi la seconda volta negli anni Cinquanta ci permettono a poco a poco di comprendere questi due personaggi, così diversi eppure alla fine così bisognosi l'uno dell'altro.
Hans è ostinatamente intenzionato a cercare l'amore e a vivere la sua identità sessuale nonostante tutto, e lo fa con una creatività e una forza d'animo straordinarie, che investono anche coloro che incrociano il suo cammino da un punto di vista affettivo. Ma non tutti hanno il suo coraggio e sono disposti a subire - per poter essere sé stessi - quello che lui subisce nel corso del tempo .
Viktor è la massima espressione della cultura maschilista (è in galera perché ha sparato all'amante della sua fidanzata) e non perde occasione di fare sfoggio della sua omofobia. Eppure resta colpito dalla personalità di Hans, dal suo coraggio, dalla sua generosità e anche dalla sua tenerezza, fino a non poterne fare a meno.
La conclusione del film chiuderà il cerchio di un rapporto apparentemente impossibile, ma che riesce a infilarsi nelle pieghe della solitudine e delle fragilità di questi due uomini, anche in un contesto difficile come quello del carcere.
Il film di Meise, che è anche molto bello dal punto di vista della fotografia e della costruzione narrativa, ha un'ambientazione emotiva e psicologica totalmente maschile. Non ci sono donne in carne e ossa, ma solo richiamate da discorsi o fotografie. Questo punto di vista fortemente maschile rende il film molto fisico ed emotivamente contratto, eppure in questo universo così "rude" la figura di Hans è capace di introdurre a tratti forme di tenerezza e di poesia inattese, e che proprio per questo risultano ancora più sorprendenti ed emozionanti.
Un film che certo parla di omosessualità e di diritti negati, ma il cui focus è certamente la possibilità - sempre aperta - dell'incontro tra due anime, anche quando queste sono profondamente diverse e distanti.
Questa volta arrivavo in sala preparata a un film fatto di molte parole e molti silenzi, ed ero pronta ad affrontare le quasi tre ore di visione, delle quali quasi tre quarti d'ora costituiscono una specie di prologo al termine del quale partono finalmente i titoli di testa (e solo a quel punto lo spettatore si accorge di non averli ancora visti passare).
Tratto da un racconto di Murakami Haruki presente nella raccolta Uomini senza donne, il film racconta la storia di Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), regista e attore prima di televisione e poi di teatro. Il lungo prologo ci racconta la sua vita di coppia, e come - dopo un grave lutto che li unisce - lui e sua moglie si "incontrano" in quel tempo indefinito che sta tra il giorno e la notte, o tra la notte e il giorno, tempo spesso di amplessi sessuali ma soprattutto tempo in cui sua moglie racconta frammenti di storie che poi alla luce del giorno dimentica, ma di cui Kafuku tiene memoria, consentendole di trasformarle in sceneggiature di successo. Un evento inatteso incrina il rapporto di fiducia tra i due, ma la morte improvvisa di lei chiude in una cassaforte inespugnabile tutti i sentimenti incerti di Kafuku.
Qui comincia il film di Hamaguchi. Due anni dopo la morte della moglie, Kafuku accetta un invito a tenere un laboratorio teatrale a Hiroshima per poi mettere in scena Lo zio Vanja di Checov, pièce cui Kafuku è particolarmente legato e la cui registrazione fatta da sua moglie ascolta in macchina per memorizzare le battute.
L'abitacolo della sua SAAB 900 rossa fiammante diventa così il confine e la metafora di un mondo interiore inceppato su un lutto mai elaborato, e totalmente impermeabile al mondo esterno. Kafuku vive delle parole di Checov lette dalla moglie, ma non ascolta il mondo intorno, condizione che si concretizza nella scelta di mettere in scena spettacoli in cui gli attori parlano lingue diverse e dunque non si comprendono reciprocamente.
A Hiroshima però Kafuku deve accettare suo malgrado l'autista che la produzione dello spettacolo gli impone: si tratta di una giovane di umili origini, Misaki (Toko Miura), dalla presenza sobria e discreta, che guida l'auto in modo mirabile.
Mentre Kafuku inizia il laboratorio di teatro e fa avanti e indietro dalla sua residenza al luogo delle prove, Misaki è spettatrice silente ma partecipe. La presenza di Misaki innesca a poco a poco un processo di disgelo nel cuore di Kafuku, processo che passa anche attraverso dei momenti particolarmente intensi nella preparazione dello spettacolo. I due "si rispecchiano", riconoscendo ciascuno il dolore e il senso di colpa dell'altro, che grazie al lungo viaggio in macchina verso l'Hokkaido, il luogo di origine di Misaki, troveranno finalmente espressione, e dunque anche la possibilità di essere superati per ricominciare ciascuno la propria vita. E parallelamente anche lo spettacolo teatrale andrà in scena, segnando il passaggio dal rancore alla speranza.
Nel film di Hamaguchi ci sono tantissime chiavi di lettura, molte probabilmente sfuggono a chi - come me - non riesce a cogliere i suoi riferimenti cinematografici e in generale intellettuali. Certamente il suo cinema è espressione di quella che il regista considera una caratteristica della società giapponese e dei suoi individui: la spaccatura profonda tra i sentimenti che si muovono all'interno dei personaggi - potenti ed estremi come sono quelli di tutti gli esseri umani - e l'immagine esteriore sempre improntata alla massima compostezza e a un autocontrollo esasperato, che a tratti appare quasi disumano.
È solo nella ricomposizione di queste due dimensioni - che poi in fondo era l'oggetto anche dei tre episodi del film precedente - che ciascuno trova la propria personale redenzione.
Sicuramente un film stratificato e complesso, che richiede molta pazienza e attenzione, ma che tanto ci dice non solo del suo regista e sceneggiatore, ma anche del mondo giapponese.
Io nella cinematografia giapponese contemporanea continuo a preferire il linguaggio e lo stile di Kore-Eda Hirokazu, ma il mio interesse per la cultura giapponese mi spinge ad approfondirne tutte le espressioni e devo riconoscere che Hamaguchi è un maestro da osservare con attenzione.
Nell'ambito dell'ormai tradizionale rassegna Le vie del cinema da Cannes a Roma decido di andare a vedere quello che - ad una lettura abbastanza superficiale delle trame - sembra essere uno tra i pochi film non deprimenti della rassegna. E non me ne pento.
Oltre alla sorpresa di avere Nanni Moretti seduto due file davanti a me (ma non era il presidente della giuria a Cannes? ;-)), il film si rivela una sorpresa ben più gradita. Il primo sorriso arriva dai sottotitoli in italiano che traducono il titolo del film in Camilla la ripetente, che sinceramente "nun se po' sentì", fa troppo film porno-soft italiano degli anni Settanta!
Classico caso in cui è meglio lasciare il titolo del film in lingua originale e spero che i distributori italiani - qualora il film arrivasse nelle nostre sale - seguano il consiglio.
Protagonista è Camille (Noémie Lvovsky, anche regista e co-sceneggiatrice), che a quarant'anni beve come una spugna perché non ha mai superato la morte di sua madre e non accetta il divorzio da Eric (Samir Guesmi), l'uomo con cui sta da 25 anni e da cui ha avuto una figlia.
La sera dell'ultimo dell'anno Camille va ad una festa dalle sue amiche del liceo e dopo aver bevuto e ballato sviene. Si sveglierà nel mondo dei suoi 16 anni, ma avendo 16 anni solo agli occhi degli altri. Camille infatti non solo conserva sempre il proprio corpo di quarantenne (è buffissima nei suoi abiti da sedicenne che però indossa con grande nonchalance) ma ha anche perfettamente presenti tutti i suoi ricordi e la sua vita degli ultimi venticinque anni.
La domanda è: sapendo come andranno le cose Camille potrà cambiare il corso della sua esistenza e soprattutto che cosa tenterà di cambiare?
Da certi punti di vista Camille redouble ricorda il tema di Sliding doors, proponendo una riflessione sul destino e su quanto possiamo incidere su di esso, il tutto riassunto nella formula contenuta nella preghiera della serenità richiamata dall'orologiaio che ha un ruolo centrale nella storia: "dammi la serenità di accettare le cose che non posso cambiare; il coraggio di cambiare le cose che posso cambiare; la saggezza per distinguer le une dalle altre".
Dunque, possiamo tenere il nostro orologio un secondo indietro rispetto al movimento dei pianeti per avere la possibilità di vivere due volte quello stesso istante, ma ci sono delle cose della nostra vita che non potremo cambiare. Camille vedrà di nuovo morire sua madre, si innamorerà di nuovo di Eric pur tentando di sfuggirgli, resterà di nuovo incinta di sua figlia.
Però, la consapevolezza del fatto che tutto ha una fine, che la pretesa di immortalità e di eternità è un'illusione tutta umana, le permetteranno di non farsi sfuggire la quotidianità, di non dare niente per scontato, di dare valore ai sentimenti, di portarsi dietro i ricordi. Quei ricordi che, secondo Noémie Lvovsky, evidentemente sono l'unica cosa di cui possiamo fare veramente tesoro.
E così gli anni Ottanta irrompono sullo schermo con tutto il loro portato:
il walkman, le musicassette, le feste dei 18 anni, i poster di David Bowie e Madonna alle
pareti (quelli forse ci sono ancora!), le scarpe Dr. Martens. Mi sa che il prossimo decennio a ritornare
alla ribalta sarà proprio questo.
Durante la visione di Camille redouble si ride molto. Tutto appare buffo. Non necessariamente leggero, ma affrontato con leggerezza di spirito.
E se anche i francesi sono diventati capaci di questo, mi sa che ormai restiamo solo noi a crogiolarci nella nostra pesantezza.
Marco Bellocchio non è certamente tra i miei registi preferiti. Molti dei suoi ultimi film, che sono andata a vedere per avere la possibilità di ricredermi sul regista piacentino, tra cui La balia, L'ora di religione, Buongiorno, notte, Il regista di matrimoni, mi sono risultati per motivi diversi estranei, alcuni più, altri meno.
Questa volta devo ammettere invece che il film mi ha conquistato da diversi punti di vista. Innanzitutto, la componente puramente cinematografica: bellissima la fotografia (la narrazione è impreziosita da alcune immagini veramente notevoli per composizione e colori); molto efficace l'integrazione tra filmati di repertorio e girato filmico; molto bravi gli attori, Filippo Timi (Mussolini padre e Mussolini figlio), capace di riprodurre i tratti quasi caricaturali del Mussolini vero e di fare il verso a sé stesso nell'interpretare il figlio rinnegato che imita il padre, e Giovanna Mezzogiorno (Ida Dalser), che sarà anche antipatica a qualcuno, ma a me sembra una delle migliori attrici italiane in circolazione.
Forse si poteva tagliare qualche lungaggine, soprattutto nella seconda parte, ma tutto sommato l'equilibrio di insieme tiene. Il fatto per me più sorprendente è che, in questo film, alcune delle caratteristiche tipiche del cinema di Bellocchio (il tono epico-teatrale, il parziale non detto e il senso di incompiutezza, la cupezza dell'insieme, l'anticlericalismo senza mezzi termini, la rappresentazione della donna, una certa dimensione politica) che solitamente trovo eccessive e a tratti insopportabili, qui contribuiscono a dare spessore al film.
Bello ed equilibrato anche l'intreccio della vicenda privata (la storia tra Ida Dalser e Benito Mussolini) e di quella pubblica (il percorso politico e l'ascesa al potere di Mussolini). Così, da un lato vediamo una donna certamente fragile da un punto di vista psicologico che si lega quasi patologicamente a un uomo autocentrato incapace di amarla veramente in un climax di dipendenza che la porta quasi alla follia, dall'altro l'infatuazione collettiva di una nazione per un uomo capace di muoversi nel panorama politico di quegli anni con la stessa destrezza di un attore su un palcoscenico.
Il pensiero del regista e sceneggiatore è chiaro e il montaggio lo rende ancora più chiaro. Ma la mia sensazione è stata quella di una grande naturalezza, come se alle sole immagini fosse lasciato il pesante carico di esprimerlo. Peccato che a Cannes sia stato snobbato... Ma le logiche dei festival - si sa - a volte sono difficili da comprendere razionalmente. Voto: 3,5/5
Bibliotecaria di professione, mescolo la passione per le biblioteche con mille altri interessi (cinema, musica, teatro, fotografia, letteratura, viaggi), cui cerco di dare spazio e sfogo in questo blog.
Per il nome di questo blog devo ringraziare le suggestioni del grande maestro Zygmunt Bauman e, in particolare, il suo libro "Homo consumens. Lo sciame inquieto dei consumatori e la miseria degli esclusi", sebbene a me lo sciame inquieto suggerisce anche qualcos'altro di più personale.
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