The French Dispatch

È tornato Wes Anderson. Ed è sempre più lui, potremmo dire Wes Anderson al quadrato, se non al cubo.

In questo suo ultimo film il regista statunitense omaggia - in maniera neppure tanto nascosta - una grande rivista americana, The New Yorker, ma lo fa trasferendo la vicenda in Europa, più precisamente in Francia, nel paese immaginario di Ennui-sur-Blasé, creando in questo modo una corrispondenza d'amorosi sensi tra il vecchio e il nuovo mondo, che evidentemente occupano entrambi uno spazio importante nel suo cuore.

Nel film di Anderson il New Yorker diventa The French Dispatch, una rivista nata dall'iniziativa del suo geniale direttore Arthur Howitzer Jr. (l'attore feticcio di Anderson, Bill Murray) e destinata a terminare le sue pubblicazioni con la morte di quest'ultimo, come da testamento.

Ed è proprio dalla morte di Howitzer che prende le mosse la narrazione multipla di Anderson. La redazione della rivista, prima e dopo la morte del direttore, fa da cornice a quattro racconti visivi, che illustrano altrettanti articoli contenuti nell'ultimo numero pubblicato e realizzati - anche attraverso la loro partecipazione attiva - dagli stessi giornalisti della rivista. Il primo è una specie di racconto della città di Ennui, realizzato da un giornalista in bicicletta (interpretato da Owen Wilson), il secondo è la storia, raccontata dalla giornalista J.K.L. Berensen (Tilda Swinton), di un artista galeotto e psicotico (Benicio Del Toro) che è innamorato della sua secondina (Léa Seydoux), il terzo è la cronaca di una contestazione studentesca capeggiata da Timothée Chalamet realizzata dalla giornalista Lucinda Krementz (Frances McDormand) che se ne lascia coinvolgere sentimentalmente, il quarto infine racconta - ad opera di Roebuck Wright (Jeffrey Wright) - dello chef-poliziotto Nescoffier che lavora in un commissariato dove è in corso un'indagine condotta dal commissario (Mathieu Amalric) per ritrovare il figlio rapito.

La narrazione di Anderson è una girandola di situazioni, parole, stili, personaggi, e attori (c'è una carrellata di nomi famosi a volte chiamati solo per un cameo) rispetto alla quale è molto difficile mantenersi sintonizzati. Il ritmo di Anderson è troppo veloce, ci si sente in balia di una montagna russa che non guidiamo noi e che non possiamo né rallentare né tanto meno frenare.

I dialoghi - in parte in inglese, in parte in francese - si rincorrono senza soluzione di continuità; i quadri disegnati sullo schermo dal regista non durano un tempo nemmeno lontanamente sufficiente ad apprezzarne i dettagli e la qualità pittorica, il bianco e nero e il colore si inseguono e si mescolano senza dare allo spettatore la possibilità di capire esattamente con che criterio, il girato con attori in carne e ossa si alterna a un certo punto con la narrazione animata, lo schermo si divide in parti per accogliere più immagini in modalità parallela. Tutto questo perché Anderson fa fatica a stare dentro qualunque tipo di confine, è strabordante e ipertrofico, fino al punto di diventare autoreferenziale anche nel suo ipercitazionismo.

La sua maniacale attenzione per il dettaglio, la sua incontenibile genialità e il suo universo immaginifico che si autoriproduce mi pare che, film dopo film, finiscano per essere messi al servizio del proprio divertissement più che di quello dello spettatore, a meno che quest'ultimo non abbia il desiderio e la volontà di rivedere il film più e più volte, magari anche usando le funzioni di rallentamento delle immagini.

In conclusione, a differenza di alcuni dei suoi film più datati - tra i quali il mio preferito resta Moonrise Kingdom - mi pare che nel tempo Anderson vada sempre di più nella direzione del rifiuto di qualunque finalità esterna alla pellicola, in un dialogo via via più serrato con il proprio mondo interiore (costruito sull'insieme delle esperienze visive che fanno parte del suo bagaglio individuale) e in un disinteresse sempre più accentuato verso la realtà circostante.

Voto: 3/5

Les fantômes d'Ismaël

Ultimo film per me della rassegna Da Cannes a Roma di quest'anno, e non posso dire che si sia chiusa in bellezza.

Eccomi di nuovo al cinema Giulio Cesare a vedere l'ultima fatica di Arnaud Desplechin. A dire la verità della sua filmografia non ho visto nulla e solo pochi film mi dicono qualcosa, ma la presenza nel cast di Mathieu Amalric (attore feticcio di Desplechin) e soprattutto di due bellezze diverse ma complementari come quelle di Marion Cotillard e Charlotte Gainsbourg mi spingono alla scelta.

Come mi racconta F., che ha visto il film precedente e che - a differenza mia - si è documentata, Desplechin ama molto i richiami tra un film e l'altro (nonché con i classici dei grandi registi suoi maestri) e quest'ultimo costituisce insieme a due suoi precedenti (Trois souvenirs de ma jeunesse e Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle)) una sorta di trilogia, in cui non mancano i riferimenti autobiografici, per esempio il richiamo al paese di origine di Desplechin, Roubaix.

Che dire della storia raccontata in Les fantômes d'Ismaël? Ismaël (Mathieu Amalric) è uno sceneggiatore che sta scrivendo un film su Ivan Dédalus, la figura di un diplomatico ispirata a suo fratello; vive con la compagna Sylvia (Charlotte Gainsbourg), dopo che sua moglie Carlotta (Marion Cotillard) è sparita nel nulla vent'anni prima senza dare spiegazioni e gettando nella disperazione suo padre e suo marito.

Mentre Ismaël e Sylvia sono nella casa al mare, ricompare all'improvviso Carlotta a perturbare gli equilibri faticosamente raggiunti. Il rapporto tra Ismaël e Sylvia è fortemente intaccato da questa presenza inquietante e seduttiva al contempo, e Ismaël - forse per rifuggire da una realtà difficile da gestire - si fa risucchiare nella storia che sta scrivendo fino ad esserne ossessionato ai limiti della follia.

Alla fine l'equilibrio mandato in frantumi dal ritorno di Carlotta si ricomporrà, dopo aver messo ciascun personaggio di fronte ai propri fantasmi e averci fatto in qualche modo i conti.

Personalmente, ho trovato il film di Desplechin piuttosto sconclusionato e inutilmente intellettualistico. Come sempre mi accade in questi casi, mi chiedo se sia un limite mio, la conseguenza di una mia ignoranza cinematografica (e non solo) che non mi fa cogliere gli elementi necessari a decrittare il film e a dare un senso al tutto.

Ma come rappresentante di un pubblico "di mezzo", quello a cui non piacciono i film di cassetta e che non va al cinema solo per svagarsi, ma nemmeno punta alla cinefilia e all'intellettualismo a tutti i costi, rivendico un cinema che sia stimolante e sfidante, ma accessibile e intellegibile, capace di parlare al cuore e alla mente e di offrire un piccolo lascito allo spettatore.

E per quanto mi riguarda Les fantômes d'Ismaël non appartiene a questa categoria.

Per fortuna Charlotte Gainsbourg e Marion Cotillard, in particolare nelle sequenze che le vedono insieme sulla scena (soprattutto quella del ballo improvvisato di Carlotta), valgono da sole l'intero prezzo del biglietto e le due ore spese al cinema.

Voto: 2,5/5

The Grand Budapest Hotel

Grazie alla rassegna cinematografica organizzata dal MAXXI di Roma ho potuto vedere in anteprima e soprattutto in lingua originale l'ultimo, mirabolante film di Wes Anderson, The Grand Budapest Hotel.

Se non avete mai visto un film di Anderson, forse non è esattamente il film dal quale cominciare! Perché The Grand Budapest Hotel è in qualche modo Anderson all'ennesima potenza, l'apoteosi del suo cinema, una quintessenza di tutti i suoi pregi e tutti i suoi difetti, che allo sguardo di chi gli si avvicina per la prima volta può risultare spiazzante e in buona parte incomprensibile.

Vedere un film di Anderson è come salire su una antica giostra, dalla quale il mondo intorno non solo sembra improvvisamente proiettato in un passato imprecisato, e forse in qualche modo solo immaginato, ma subisce anche una forma di accelerazione e distorsione, che lo rende in buona parte innaturale e lontano.

Altrove ho già scritto che pur vedendo sullo schermo persone in carne e ossa si ha la sensazione di essere immersi in un cartone animato o di assistere a una puntata sui generis delle "comiche" alla maniera di Buster Keaton.

Ebbene tutto questo trova in The Gran Budapest Hotel una delle sue manifestazioni più alte e più articolate, da molteplici punti di vista. Innanzitutto per il contributo di un cast all stars (da Ralph Fiennes a Jude Law, da Willem Dafoe a Jason Swartzmann, da Bill Murray a Edward Norton, da Adrien Brody a Mathieu Amalric e moltissimi altri, tra cui una menzione va fatta per lo sconosciuto Tony Revolori che interpreta il co-protagonista da giovane), che si mette completamente al servizio della vena immaginifica di Anderson; in secondo luogo per l'esplosione di invenzione scenografiche che punteggia l'intero film; infine per la narrazione che ne è protagonista, una storia raccontata dal suo protagonista e rielaborata da uno scrittore nel suo libro, quella di Gustave H. (Joseph Fiennes), lo straordinario concierge del Gran Budapest Hotel.

Questa focalizzazione sull'atto del narrare - e dunque sulla parola - è certamente l'elemento prevalente in questo film, che sembra infatti trasmettere il piacere del racconto, la sua capacità di creare universi e mondi immaginati, al di là di qualunque realismo.

Dentro questa narrazione decisamente sopra le righe (una specie di fiaba noir ipercolorata), i dialoghi introducono a volte non solo gag e battute fulminanti, ma anche - sotto un'apparente illogicità - riflessioni profonde su questioni di grande attualità e interesse.

Un film davanti al quale rimanere a bocca aperta, continuamente sollecitati dalle invenzioni di Anderson; oppure davanti al quale annoiarsi e sbadigliare, per non esserci entrati in contatto.

E qui la debolezza del film dal mio punto di vista: la quasi totale incapacità di creare empatia con lo spettatore. Rispetto alla tenerezza di Moonrise Kingdom, The Grand Budapest Hotel lascia sì strabiliati, ma anche in buona parte indifferenti. E questo, per quanto mi riguarda, toglie molto alla visione di un film.

Forse Anderson si è fatto prendere un po' la mano dalla confezione e dallo script, ma ha lasciato un pochino a casa quel tocco di sensibilità di cui pure sappiamo essere straordinariamente capace.

Voto: 3/5

Venere in pelliccia

Mai come per questo film, uscita dal cinema, non avrei saputo dire se mi fosse piaciuto o meno. Mai come in questo caso la mia mente non riusciva ad articolare una riflessione strutturata su quanto avevo appena visto.

Non posso dire di essermi annoiata durante la visione, né di non aver apprezzato la schermaglia verbale ed emotiva che sta al centro del racconto, ma mi sembrava di essermi fermata alla superficie, di non essere stata in grado di squarciare il velo di una lettura più complessa.

L’aspetto del film che fin da subito mi ha colpito è stato l’intrecciarsi di numerosi piani narrativi e interpretativi, il gioco delle scatole cinesi nel quale il regista ci cattura, la meta-narrazione che a volte lo diventa al quadrato, se non addirittura al cubo.

Nel film un regista (Mathieu Amalric) – in una giornata di pioggia e temporale, in una città deserta, in un teatro fuori dal tempo - sta facendo le audizioni per il suo spettacolo teatrale, appunto La Venere in pelliccia, riadattando il testo del romanzo omonimo di Leopold von Sacher-Masoch pubblicato alla fine dell’Ottocento. Mentre sta andando via arriva un’aspirante attrice, Vanda (Emmanuelle Seigner), che insiste per poter fare l’audizione fino a convincere il regista e a trascinarlo in un gioco di seduzione nel quale i ruoli si invertono, le parti si scambiano in un crescendo di surreale che raggiunge il suo apice nella scena finale.

Da un lato c’è dunque il testo di von Sacher-Masoch, dall’altro l’adattamento teatrale del regista, il tutto racchiuso nella finzione cinematografica che a sua volta non può che portare con sé molti rimandi alla realtà, visto che Emmanuelle Seigner nella vita è la moglie di Polanski ed è difficile non vedere in Mathieu Amalrich l’alter ego del regista.

Eppure questo gioco delle scatole cinesi non è tutto e non basta a cogliere tutti i piani narrativi che Polanski costruisce, né spiega tutti gli indizi che il regista sembra disseminare per tutto il testo.

E così, 24 ore dopo la visione del film, grazie a una delle felici intuizioni di S., improvvisamente il disegno del regista mi si chiarisce e il personaggio di Vanda, che certamente resta l’elemento più sfuggente ed inafferrabile del film, trova finalmente una sua dimensione.

Vanda non è un personaggio reale, né mai lo appare – a ben guardare - durante tutto il film, visto che sembra sempre recitare e portare in scena molti personaggi diversi. Vanda è l’incarnazione della dea, è proprio lei, Venere in pelliccia, la materializzazione del femminile, scesa sul palco di questo teatro per mettere alla prova il povero regista, per dare una dimostrazione del potere femminile e mostrare al mondo quanto il maschile può essere inerme di fronte alle sue mille incarnazioni.

Vanda/Venere, che inizialmente finge di essere un personaggio del tutto inadeguato e sopra le righe, dimostra a poco a poco di avere mille strumenti (la sua borsa è una specie di straordinaria cassetta degli attrezzi) e mille capacità, che ribalteranno completamente l’impressione iniziale.

E' la personificazione dell’amore femminile che entra rumorosamente ma apparentemente in maniera innocua nella vita del regista, ma presto occupa il palcoscenico e lo rende suo schiavo, plasmandolo a proprio piacimento fino a farlo assomigliare a sé e a prendersi la sua stessa anima.
E tutto questo ha molto a che vedere anche con la storia personale di Roman Polanski.

Cosicché il cerchio si chiude.

Voto: 3,5/5